home

povijest
galerija
biografija
kontakt
english
 

Željko Sarić je diplomirao kameru na ADU. Kao asistent snimatelja radi s Franom Vodopivcem i Oktavijanom Miletićem ("Talijin trag" 1978. - Miletićev posljednji film). Kao direktor fotografije u narednom razdoblju snima uz redateljska imena kao što su Rudolf Sremec, Šime Šimatović, Vatroslav Mimica, Nikola Babić, Vladimir Tadej, Zlatko Sudović, Eduard Galić, Radovan Ivančević, Jakov Sedlar, Mladen Juran, Zrinko Ogresta, Vinko Brešan.
Snima "Filmski arhiv grada Zagreba" (1983.-91.) ciklus od preko 300 naslova, samostalno autorski izvedenih, kojima prati život Zagreba. Snima također namjenske filmove svih vrsta. (Snimio muzički spot sa Davidom Bowiem za kinesko tržište.). 1989 direktor je fotografije u "Hamburg-Altona" i "Vela ženidba », te Tv drami « Žena «. Od 1991-96.
Također, radi kao tv snimatelj za HRT. (preko 200 tv emisija).
Redatelj: Početkom 1998 počinje eksperimente s animacijom vremenskog sažimanja. Prvi samostalni film (scenarij, režija, kamera): "Slike vremena" uključuje kadrove snimane tijekom 18 mjeseci. Nagrada «Kodak», festivali Tampere, Regensburg, Drama, Atena, Teheran, Cottbus, Sao Paulo, Tanger i San Francisco. 2001.g. završio eksperimentalni film «Sustav jednog» koji je prikazan na festivalu Montevideu, a početkom 2002. g. u suradnji sa Tomislavom Pericom «Dance Faust Dance». Za HRT realizira "Svemirski teatar", fillm o likovnoj umjetnosti. 2003.g. realizira dokumentarni film " Zagrebački bokci", kratkometražni igrani "Zvonar katedrale" i dokumentarni " 4 dana u prosincu ".
Umjetnik fotografije: Poznat je po izradi "Kinegrafija" jedinstvenih fotografija snimanih rotacijskim fotoaparatom s učinkom zabilježbe prostora u rasponu od 360 stupnjeva. (Služeći se patentom svog oca Hrvoje Sarića) Svojim fotografskim opusom sudjeluje na eminentnim međunarodnim izložbama.

Filmografija:

Ruže iz Plitvičke ulice, dokumentarni 2005 g.

4 dana u prosincu, dokumentarni 2004 g.

Zvonar katedrale, kratkometražni igrani 2003 g.

Zagrebački bokci, dokumentarni 2003 g.

Svemirski teatar, dokumentarni 2002 g.

Dance Faust dance, eksperimentalni 2002 g.

Sustav jednog, eksperimentalni 2001 g.

Slike vremena, kratkometražni igrani 1999 g.



 

Intervju iz časopisa Foto Mag, ožujak 2004.

Koje je razgraničenje i da li ga uopće ima izmedu Željka Sarića filmskog snimatelja i Željka Sarića fotografa?
Sigurno da razgraničenje postoji, jer to ustvari proizlazi iz prirode samog medija. Medij fotografije je medij jače koncentracije ideje unutar tog jednog, zadanog kvadrata. Filmski medij s druge strane, teče u vremenu i prostoru i govori jednu priču u više kadrova i ima veću mogućnost da ispriča željeno i kroz mnogo veći broj slika povezanih tonski. Razgraničenje izmedu pristupa kad radite fotografiju i kad radite filmski posao, apsolutno postoji. Potrebna je veća koncentracija sadržaja i vizualnih elemenata da u jednoj fotografiji uspijete sažeti svu onu energiju za koju katkad imate možda čak i dva sata vremena u nekom igranom filmu. Mogu reći da ja imam taj jedan ugrađen prekidač koji prebacim i shvaćam da sam sad u nekom drugom mediju da tu vrijede neka druga pravila i onda ih pokušavam primjeniti. Što se tiče filma i rada kao filmski snimatelj, vi radite po nečijim idejama ili imate određeni zadatak, tu ste profesionalna osoba koja fotografiju koristi u onim elementima zadanih okvira na kojima ona počiva; kompozicija, pokreti kamere, upotreba svjetla i korištenja planova da bi tim elementima stvorili atmosferu ispričali jednu priču unutar zakonitosti filmskog jezika. Razlika je i u principu rada; fotografija je uglavnom individualni čin, dok je snimateljski posao timski, katkad manji, od tri člana, a katkad od stotrideset. U prvom slučaju ste sami sa sobom, sve sami kreirate u glavi, u drugom puno ljudi radi za vas, postoji tijek snimanja, puno kadrova s kojima pričate priču. Kod fotografije pak, uvijek sam se divio kako ljudi uspijevaju jednom slikom izraziti tisuću riječi.


Srodnosti i preklapanja izmedu filmskih snimatelja i fotografa su velike, pa ipak ova se dva zanimanja rijetko ujedinjuju u jednoj osobi, kako vi na to gledate?
To sam primjetio još za vrijeme studija na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti, zajedno krene grupa entuzijasta u nešto što se zove odabir zvanja filmskog snimatelja, i onda se tokom studija odredeni broj ljudi opredijeli prema fotografiji. Oni sebe definitivno vide kao fotografe i oni bez obzira na završeno zvanje filmskog snimatelja i ne pokušavaju se uključivati u tokove struke, jer su našli svoj način izražavanja kroz fotografiju. Katkad je to podložno ne samo odluci nego i slučaju, ponekad vas povuče neki redatelj i on na neki način determinira vaš put, a ponekad ste stjecajem okolnosti primorani baviti se fotografijom koja pokriva šire područje rada, ne bili osigurali egzistenciju. Puno mojih kolega su ustvari uspješni fotografi.


Posredstvom svog oca također filmskog snimatelja i fotografa, nesumnjivo ste bili u doticaju s fotografijom od svojeg ranog djetinjstva, no kada ste prvi put osjetili potrebu za bavljenje fotografijom?
Fotografijom sam se počeo baviti potpuno zbog nekih drugih stvari koje su me u mladosti opsjedale. Počeo sam kao sportski fotograf na automobilističkim utrkama. Kroz bavljenje hobijem, s kojim sam dosta putovao po automobilističkim natjecanjima diljem bivše Jugoslavije, krečući se u tom krugu ljudi, činilo mi se da bi moj doprinos svemu tome bio najpogodniji kroz fotografiju. 70-ih sam postao i službeni snimatelj automoto kluba Dinamo i snimao sam natjecanja na 16 milimetarskoj vrpci. U to vrijeme je i moj otac Hrvoje Sarić koncipirao ideju sinkrono rotacijske kamere 360 stupnjeva, u kojoj sam i ja na neki način bio aktivan sudionik kao i problema koji su u njenoj izradi nastajali. Živio sam u jednom intenzivnom svijetu filma, fotografije i inventivnih ideja, medutim, ja sam bio dosta na toj svojoj strani sportskog automobilizma i dugo godina sam se u tim krugovima kretao, da bih tek kasnije razvijao te svoje unutarnje težnje koje su na neki način tada bile zatomljene. U to vrijeme radio sam kao asistent i bavio se naručenim filmom, sportskom fotografijom i raznim drugim vidom snimanja raznih dogadaja. To su eto moji počeci koji su dosta daleko od bilo kakvih mojih kasnijih umjetničkih istraživanja, ali sam kroz taj rad usvojio temeljne odrednice flimskog i fotografskog zanata.

Da li su vaša prva iskustva i interesi u sferi fotografije bila vezana uz SRF kameru, izum vašeg oca?
Intenzivno sam pratio razvoj sinkrono rotacijske fotokamere (SRF) 360 stupnjeva., koju je negdje početkom sedamdesetih moj otac počeo razvijati. On je to vrlo brzo napravio u svojoj maloj radioni s tim da je na prvom modlu kamere kompletno ručno izradio sve dijelove , osim objektiva. Ja sam sve to promatrao i bio impresioniran kako je u relativno kratko vrijeme polovinom 1972 uspio jedan tako složen mehanizam i princip rada oživotvoriti. Ta kamera je dugo bila u mojoj podsvjesti, ona je bila nešto posebno, bila je dio očeve osobnosti, no tek sam puno kasnije tu kameru primio u ruke i počeo samostalno s njom raditi. Njen razvoj i njene mogućnosti sam i u to vrijeme komparirao s drugim mogućnostima klasičnih aparata ili takvih sličnih koji su se osamdesetih godina pojavili na tržištu, medutim moram reći da i danas nakon toliko godina ta je kamera po svim svojim specifičnostima jedan vrlo praktičan i profesionalni proizvod koji i sada može konkurirati većini svih proizvoda takvog tipa na tržištu. Prvenstveno zbog svoje lakoće, naime lakša je od 1 kg. sve ostale su teške po 6-7 kg, natrpane su previše elektronikom i koriste 6x6 odnosno 70 milimetarski negativ, tj to su vrlo teški i nespretni uredaji. S ovom kamerom možete raditi što hoćete;trčati, raditi horizontalne vertikalnei kose snimke.Kamera spušta i diže horizont, ima promjenjive brzine i tri motora tako da možete imati ekspoziciju od polovinke do petstotinke, promjenjive objektive i lako se puni s leica filmom. Ona vrhunski funkcionira i danas nakon toliko vremena.

Dimenzija vremena i njegov protok je bitna odrednica koju povezujemo uz vaše fotografije. Očita je povezanost vremena i prostora kojeg vrijeme osvaja, odnosno očituje se u prostoru, koliko je to vaša intencija, a koliko je to posljedica specifičnosti kamere s kojom radite?
Većina mojih projekata kojima se bavim u posljednje vrijeme vezani su uz pojam vremena. Moj prvi kratkometražni film s kojim sam se pojavio zove se «Slike vremena» i on govori o temi prolaznosti,o temi vremena. U njemu sam koristio i svojevrsnu fotografsku metodu, tzv vremensku animaciju - einzbild fotografiju gdje sam u razdoblju od 18. mjeseci snimao rast Galerije Importanne od temelja do skoro gotove zgrade. Tako da počevši od toga filma s kojim sam proputovao dosta filmskih festivala, vrijeme jest na neki način odrednica moga rada, vidljiva i u kasnijim filmovima npr. «Sustav jednog», pa i u ovom zadnjem koji sam upravo završio, «Zvonar katedrale».
I u fotografiji vrijeme je jedna intrigantna poveznica koja je mene pokrenula da uđem u eksperiment s kamerom 360 i da tu dimenziju u fotografiji pomaknem do neke dosad nepoznate granice. Taj princip sam nazvao kinegrafija, koja povezuje riječ kinetika- kretanje, i graphos tj. zapis.. To je ustvari pokušaj da se u osvojenom vremenu u toku snimanja fotografskom tehnologijom, u tom procjepu unutar dugih ekspozicija i kroz kretanje kao objedinjavanje raznih prostorana u jednom kontinuiranom negativu- kadru, otvorim sponu između ta dva medija, fotografije i filma. Pokušao sam tu kameru na jedan relativno inovativan način upotrijebiti, da s njom osvojim te dvije dimenzije i da uđem u jedan međuprostor koji povezuje ta dva slična,a opet različita medija i tako je nastala kinegrafija. Odlučio sam napraviti eksperiment. Uzeo sam SRF kameru u ruke, dugo sam ju proučavao i shvatio sam da bi se njene.mogućnosti rada sa sporim motorima mogle primjeniti u smislu savladivanja prostora, odnosno kretanja kroz prostor. Napunio sam kameru, stavio sam motor za spore rotacije koji okreće kameru za 11 sekundi, stao pred ogledalo u svojoj vikendici i tu počinje kadar. Kamera je napravila prvi krug, slikala me u ogledalu i ja sam otvorio vrata, zatvorio blendu na 22, sišao na ulicu i prošetao do glavnog gradskog trga u Lovranu, gdje sam stao i umirio se. Tako je nastao taj prvi snimak koji objedinjuje šetnju od kuće preko gradskih ulica, pa sve do glavnog gradskog trga. I tu je nastala ta ideja koja je jednu fotografiju povezala i vremenski i prostorno.


Vaša prva fotografija s kojom ste se predstavili javnosti na izložbi «Vidjeti vrijeme» 2001. je «Prolaz Karla Draškovica» i predstavlja svojevrsnu prekretnicu u fotografiji. Možete li pojasniti njeno nastajanje?
U fotografiju «Prolaz Karla Draškovića» uložio sam puno energije, jer mi je bilo vrlo bitno da osmislim jedan rad koji će prvi put predstaviti princip koji sam dvije godine prije toga razvijao. Ideja za fotografiju bila je bijeg filma iz projekcione dvorane kina Jadran, na ulicu i susret s djevojkom koja nosi sa sobom fotografiju Karla Draškovica. Krenuo sam po principu nečeg što se u filmu zove kadar sekvenca: jedan neprekinuti kadar koji traje u filmskom vremenu. Dakle ta fotografija objedinjava kretanje od projekcione dvorane kina «Jadran» pa sve do Gundulićeve ulice, nekih 350 m udaljenosti koje smo prevalili za nešto manje od četiri minute. Dobio sam negativ duljine 135. cm koji je povećan na fotografiju 16m.X30cm. Kako je to princip sudara dvije teze, filma i fotografije ja sam involvirao tu kino projekciju i djevojku koja nosi glasovitu fotografiju Karla Draškovića «Skok preko klupe». Ta moja fotografija je homage tom pioniru naše fotografije koji je 1895. napravio tu fascinatnu fotografiju, jer je u ono vrijeme bio poduhvat da se uspiju dobiti tako kratke ekspozicije i ona predstavlja prekretnicu u fotografiji. I ja sam svojom fotografijom želio simbolički obuhvatiti ono što fotografija jest, a to je trenutak vremena i svoj jedan potpuno drugačiji pristup koji korespondira sa filmom, odnosno sa tim što sam nazvao vremenska fotografija odnosno kinegrafija.
Poslije toga sam sve to produbio i odlučio napraviti eksperimentalni film. Shvativši da je balet područje u kojem bi najbolje bilo pokušati napraviti slijedeću seriju fotografija, pojavio sam se u pravo vrijeme u HNK kada je Milko Šparemblek spremao svoju novu prestavu «Johannes Faust passion». Snimao sam na probama i genaralnim probama i koristio dva principa rada sa SRF kamerom. Jedan je bio taj da sam hodao medu plesačima na probama, a kamera je polako rotirala,a na generalnim probama, kako nisam imao dozvolu kretanja među plesačima, uveo sam drugi, novi princip rada - ručnog skeniranja. Kamera se drži u ruci, motor rotira, ona povlači film i ja sam rukom prolazeći kraj plesača napravio jedan vid skeniranja. To je rezultiralo najvećim brojem fotografija koje sam poslije izložio na samostalnoj izložbi «Dance Faust Dance» u galeriji
PM.

Spoj videa i fotografije u djelu- instalaciji »Dance Faust Dance» koji ste izložili na izložbi Od miga do micanja 2002. u Umjetničkom paviljonu, bio je po mom mišljenju jako uspješan i zapažen,. Njihovo spajanje rezultiralo je jedinstvenim, kompleksnim umjetničkim djelom, razmišljate li i dalje u smislu ovakvog objedinjavanja ili je to razdoblje koje je već iza vas?
Rad u Umjetničkom paviljonu «Dance Faust Dance» bio je najava za moju samostalnu izložbu. Obzirom da sam imao mogućnosti izložiti jedan rad, ja sam u tu jednu fotografiju interpolirao video ekran na kojem sam puštao dijapozitive. Bio je problem kako to presnimiti na video medij 30.m dijapozitiva u roli trebalo je polako provlačiti kroz dijaprojektor. Zbog toga je moj otac posebno konstruirao dijaprojektor koji u sebi ima motor sa zupčanikom i mekana od pliša napravljena vratašca. Taj motor polako provlačii te dijapozitive i oni bočno teku kroz ekran, a u istoj optičkoj osi bio je betacam kamkorder kojim sam sve to presnimio na video.Nisam stao na tome, i upravo sam razvio jednu ideju koju ću prijaviti na «Pilot 04» Muzeja suvremene umjetnosti. Tu ću pokušati postaviti dva očišta videa i SRF fotografije, na sljedeći način: da se na foto kameru SRF postavi mini DV kamera koja gleda isti plan, i one se zajedno rotiraju. Znači jedna daje normalno kvalitetnu sliku s tonskim zapisom, a druga daje fotografsku. Obje gledaju iste situacije. Scenarij je kretanje od Cvjetnog placa, kroz Oktogon sve do Dolca, a pošto ću opet raditi s četvrtinkom tu će opet doći do razmazivanja i ostalih vizualnih transformacija. Ideja rada je da se to jedno preko drugoga postavi i da se povremeno pretapa jedna i druga slika, da imate jedan vid očišta i zatim isto to, možda u malom vremenskom pomaku, s tim da za sve vrijeme ide i zvuk. Projiciralo bi se u prostoriji s jednim video projektorom, u cinemascope sistemu, koji je i sam rotirajući. Ulaskom u tu prostoriju, bacit ćete sjenu, siluetu i postati sudionik, dio tog kretanja, tog koncepta koji sam nazvao orbite.

Koji su izazovi u profesionalnom smislu koji vas trenutno ili dugoročno zaokupljaju?
U profesionalnom smislu momentalno ono što me najviše intrigira to je filmska režija, koja je jedan vrlo kompleksan izazov. Radio sam sa eminentnim hrvatskim stvaraocima i od njih crpio iskustva. Osobita mi je čast u mojoj biografiji napomenuti da sam bio asistent Oktavijanu Miletiću u njegovom posljednjem kratkom filmu «Talijin trag» iz 1978. Na osnovu iskustava sa drugima i devetogodišnjeg, samostalnog rada na Filmskom arhivu grada Zagreba, počeo sam sa režijom i to je ono što me sada najviše zaokuplja. Naravno, na polju fotografije spremam izradu internet stranica o kinegrafiji, i njeno dalje istraživanje kojim želim otvoriti nova saznanja u radu u tom mediju. Vjerujem da će kinegrafija zaživjeti, da će biti prihvaćena, ali kao i svaka nova stvar kod nas za to treba vremena i upornosti, koju u obiteljskom smislu pokazujemo i moj otac i ja.

 

© Kinegrafija - Cinegraphy by Željko Sarić™All rights reserved®